La mayoría de los disparos se realizaron con el robot IRIS. Como señala Anderson, toda la película fue vista de principio a fin, pero también hubo una etapa entre previs y rodaje.
En la previsión, teníamos a nuestros personajes Ryan y Matt y nuestra cámara moviéndose en relación con el sistema Solar, como era de esperar. Antes de que se realizara el rodaje, tuvimos que reposicionar todo dentro de nuestras escenas para que nuestra cámara y sistema solar se movieran relativamente a nuestros personajes. Así fue como se realizó el rodaje real: carácter estacionario (solo se realizaron movimientos de rotación a través de una plataforma mecánica en el centro de la caja de luz que SFX fue responsable de crear), una cámara que se movía en la plataforma IRIS a lo largo de un eje lo más recto posible . Las posiciones 3D de la tierra y el sol / luna se exportaron y esto condujo a la posición de la luz en la caja de luz.
Ni siquiera estábamos seguros de si una caja de cubo funcionaría, ya que estábamos preocupados por la caída de la intensidad de la luz de los píxeles LED en las esquinas y más lejos de nuestro héroe en el centro. Además, la forma en que se fabrican las bombillas LED, los filamentos RGB internos están alineados verticalmente. Si filmas una bombilla desde abajo, mirando hacia arriba, obtendrás un sesgo azul, mientras que si filmas de arriba hacia abajo, obtendrás un sesgo rojo. Estos fueron todos los aspectos técnicos que tuvimos que tener en cuenta al disparar dentro de la caja de luz, y algunos problemas salieron a la luz (perdón por mi juego de palabras) una vez que invertimos en esta técnica. De todos modos, funcionó. Funcionó muy bien, de hecho. Fue una sensación increíble una vez que recuperamos nuestros platos e hicimos las pruebas iniciales de compensación para ver nuestros resultados.
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Hubo otros disparos en los que usamos plataformas de alambre. Esto sucedió para algunas tomas interiores de la ISS y tomas donde Ryan y Matt están cara a cara en el Hubble. Para esa escena interior de posición fetal, Ryan estaba estacionado en lo que era un asiento de bicicleta manipulado, esencialmente, y tuvimos el lujo de dividir las transformaciones rotacionales entre Ryan y la cámara. En algunas ocasiones donde el estrés o la tensión muscular serían evidentes (es un proceso bastante físico por el que Sandra pasó) el reemplazo de la extremidad 3D como se usó, pero solo en un par de casos.
No se ha discutido mucho sobre el increíble trabajo de composición que se llevó a cabo a lo largo de la película, pero esperaré hasta que la película haya salido un poco más antes de divulgar esos secretos.
*EDITAR*
Así que esta Odisea del espacio: La creación de la gravedad se publicó en línea esta semana, donde se detallan más sobre el trabajo de cero G. Theo Groeneboom, un compositor principal, afirma esto:
Las tomas interiores consistieron en múltiples técnicas para darle a Ryan la sensación de ingravidez, que van desde simples plataformas de alambre de dos puntos, a ser atado en un asiento de bicicleta giratorio, a configuraciones de caja de luz o, a veces, una combinación de las tres “, comenta el líder de secuencia de composición de Framestore Theo Groeneboom. “Las diferentes configuraciones sirvieron para diferentes propósitos, a veces el enfoque estaría en el rendimiento de la parte superior del cuerpo y las manos, en otras ocasiones solo la cara estaría enfocada. Todas estas técnicas diferentes tendrían que mezclarse sin problemas en la publicación para crear la ilusión de un solo disparo sin cortar. Algunas de las tomas interiores incluyeron hasta ocho configuraciones diferentes que debían combinarse. Cada configuración tendría que ser rotoscópica, limpiada, deformada, seguimiento del cuerpo, transformada con las otras configuraciones, dimensionada [convertida a estéreo: toda la conversión estéreo para las tomas CG se realizó en Framestore] y puesta en escena en el mundo virtual ese era el interior de la ISS. Esto también resultó en tener una versión ‘virtual’ de Ryan dentro de la ISS que crearía reflejos realistas, sombras y puntos de contacto para cuando ella estaba interactuando con el entorno virtual. El entorno renderizado se ajustó a las configuraciones de disparo para cerrar la brecha entre la iluminación del set y la iluminación CG.
Para tomas más largas, en realidad cortamos varias tomas más cortas juntas, combinando las imágenes de una a otra. Hubo un buen trato de hacer y retroceder desde el seguimiento del cuerpo, la animación (conformar) y la composición para asegurarse de que el movimiento fuera natural durante toda la toma. La placa 2D fue lo que se usó en la composición final, mientras que la pista del cuerpo 3D se utilizó para proyectar sombras en geometría 3D que no se capturó en la cámara y los reflejos / refracciones en las superficies CG.