¿Cómo varió la creatividad de Monet con el tiempo?

La información más temprana sobre la creatividad de Monet proviene del mismo Monet:

“Dibujé guirnaldas en los márgenes de mis libros y cubrí el papel azul de mis cuadernos con los adornos más fantásticos, que incluían dibujos muy irreverentes de mis maestros, de cara completa o de perfil, con la máxima distorsión”.

Esto es parte de un relato de Monet de su naturaleza a la edad de 14 o 15 años, aunque la historiadora de arte Mary Mathews Gedo, advierte que Monet se invirtió en construir una mitología personal a su alrededor y que sus propios recuerdos podrían no estar completamente basados ​​en verdad. Sin embargo, esta porción es consistente con las primeras y menos conocidas obras de Monet, sus caricaturas:


A los 16 años, una mirada al cuaderno de dibujo de Monet demuestra sus intentos de dibujar paisajes tradicionales:


Algunos de sus cuadernos de la época incluyen dibujos preliminares para futuras pinturas (los Pajares finales que se muestran a la derecha para comparar):

En el verano de 1858, Monet comenzó su primer aprendizaje, con Eugène Boudin. La práctica de Boudin de pintar al aire libre, o “al aire libre” se convirtió también en la práctica de Monet, y como consecuencia, se hizo enormemente influyente en el estilo y la técnica de la pintura de Monet. Impresionistas como Monet, Pissaro y Renoir ahora son conocidos como los principales defensores de la técnica en plein air .

En el Salón de 1965, presentó con gran éxito, Mouth of the Seine en Honfleur y The Pointe de la Heve at Low Tide :


En 1867, sin embargo, su estilo había comenzado a cambiar. Testigo, Regata en Sainte Addresse :

Para 1870, teníamos a Monet pintando el Hotel des Roches Noires, Trouville :


Y aún más, en 1877, teníamos esto, The Gare Saint Lazare: Llegada de un tren :


¿Qué pasó entre los tonos contrastantes de Boca del Sena en Honfleur y The Gare Saint Lazare ? Monet se interesó en representar cómo “la luz se rompe en las cosas”. Fue influenciado a este respecto por la rueda de colores de Michel Eugène Chevreul, un químico cuya teoría de los colores complementarios expresada como un diagrama de 74 colores influyó en la progresión artística de Monet.

Fuente: Michel Eugène Chevreul

En resumen, en esta primera etapa de su carrera, Monet se movió desde la definición y la profundidad hacia un enfoque en representar cómo la luz se rompe en los objetos.


La etapa intermedia de su carrera abarca las pinturas más emblemáticas de Monet. Específicamente, su serie Haystacks .


Monet, en esta etapa intermedia, ahora no está interesado en cómo se rompe la luz en las cosas, sino en cómo se rompe la luz entre las cosas. Monet quería capturar lo que llamó el sobre, las condiciones cambiantes en la atmósfera que encapsulan un objeto. Quería describir cómo el campo de luz siempre cambiante alrededor de un objeto afecta cómo se percibe. Esto requería algo nuevo, una serie de pinturas. La repetición fue una herramienta utilizada por Monet para explorar cómo cambian los objetos con el cambio de luz. Los pajares se convirtieron en un motivo para expresar esta variabilidad. Es lo familiar lo que pone en contraste y atención el entorno que es efímero y transitorio, que es lo que pretendía capturar.

Pintó una segunda serie de este tipo sobre álamos , (Poplar Series (Monet)) un conjunto similar de 24 pinturas diseñadas para mostrar cómo se comporta la luz en diferentes momentos del día y la temporada:


El último giro importante en su creatividad fue ejemplificado por su serie de pintura Water Lilies. Tres influencias se mezclaron en su vida posterior para conducir a este estilo final:
1) Inspiración de los artistas japoneses de Ukiyo-e como Hiroshige, que formaron parte de una ola de japanophilia en el siglo XIX.
2) Monet tenía cataratas en sus ojos, una condición que permaneció con él durante la última parte de su vida, afectando cómo su visión y posiblemente el espectro de color que percibía.
3) La intención de Monet se alejó de representar cómo la luz se rompe en las cosas o cómo se rompe la luz entre las cosas, a algo más puro y abstracto: simplemente, cómo se rompe la luz.

Sus pinturas finales de nenúfares realmente no tienen objetos, tienen campos de color. El propio Monet describió los nenúfares, las glicinias y los sauces como “acompañamientos”, es decir, ya no eran el punto. Considerar:

Decoraciones Le Grande (c.1914):

El motivo era el espejo invisible, la superficie reflectante y cambiante del estanque.

Lirios de agua, reflejos de sauces llorones (c.1916):

Ya no miramos desde la orilla sino desde arriba del estanque y muy cerca de su superficie. Nos fijamos en los fragmentos; nenúfares horizontalmente, sumariamente acariciadas en arca, verdes azules saturados, con contornos magenta que caen afuera o sobre los verdes azules; y reflejos presentados por trazos verticales separados, verdes más oscuros y negros para los sauces y lavanda más clara para el cielo. Las cosas no están claramente separadas. La lavanda está debajo y encima de todo. Incluso cae dentro de los contornos magenta de los nenúfares.

Reflexiones de las nubes en el estanque de nenúfares (c.1920):

No hay mas cosas. Las cosas excluyentes promovían campos puros de color. Por sí solo, por fin, la luz de Monet se dividió en abstracciones atmosféricas demasiado nuevas para ser entendidas por sus contemporáneos.

Fuente: Stokes, Patricia D. “Variabilidad, limitaciones y creatividad: arrojando luz sobre Claude Monet”. Psicólogo estadounidense 56.4 (2001): 355.